a) Quan hệ tự nhiên của thanh âm
b) Đặc tính của ngôn ngữ dân tộc

Về điểm thứ nhất, ta thấy rằng tất cả điệu thức nói chung đều xây dựng trên hai âm chủ yếu: âm chủ và âm át. Hai âm đó, trong hầu hết mọi trường hợp, đều cách nhau một quãng năm đúng, và người ta biết rằng, trong âm học, quãng năm đúng là một quan hệ cơ bản (giản đơn và mật thiết nhất) giữa hai âm khác tên, trong hiện tượng về quan hệ tần số cũng như hiện tượng về bội âm.

Về điểm thứ hai, lấy thí dụ trong âm nhạc truyền thống, ta thấy thanh âm các tiếng trong ngôn ngữ dân tộc có nhiều quan hệ với các thang âm năm cung. Nói một cách khác, thang năm cung dễ làm nổi rõ thanh âm tiếng nói của ta (tương đối với thang 7 cung hay 12 cung chẳng hạn)

Điệu thức trưởng, thứ

Nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc dùng vòng “ngũ độ tương sinh” để giải thích sự phát minh ra điệu thức và thang âm 7 cung trưởng. Lấy âm “Đô” chẳng hạn làm âm gốc, ta cứ lần lên từng quãng năm đúng một (và lùi lại một lần một quãng năm đúng) là sẽ thấy tất cả các âm trong điệu Đô trưởng. Chỉ việc sắp xếp lại theo một trật tự cao thấp nhất định là thành thang âm trưởng.

Sắp xếp lại, ta có:

Điệu thứ "hòa thanh hóa" hay điệu thứ kiểu "Đức"

Điệu thứ cổ hay điệu thứ kiểu "Hy Lạp"

Tinh thần của lối giải thích như trên (cũng như của các lối giải thích dựa vào âm học thuần túy nói chung) là muốn chứng tỏ tính chất tự nhiên, khoa học, và do đó hoàn thiện của điệu thức trưởng so sánh với các điệu thức khác.

Nhưng nếu ta có thể thừa nhận tính cách phổ biến và phần nào tính chất mạnh mẽ, thoải mái nói chung của điệu thức trưởng, chúng ta không đặt ra vấn đề hơn kém giữa các điệu thức, bởi vì thực tế (như sẽ nói ở sau) chỉ một tính chất điệu thức không thể giải quyết được màu sắc tình cảm của giai điệu. Nếu thừa nhận rằng một số lớn các bản nhạc cổ điển có tính chất vui hoạt, mạnh mẽ dùng điệu thức trưởng, cái đó không có nghĩa là phủ nhận những bài bi ai, buồn thảm mà cũng dùng điệu thức trưởng.

Sự giải thích điệu thức thứ không thể dựa được vào quy luật tự nhiên của thanh âm. Do đó các nhà âm nhạc nói chung đều cho nó là một biến thể của điệu trưởng

Một số nhà lý thuyết coi điệu thứ chỉ là một điệu trưởng được biến hoá một vài âm (các âm 3, 6, 7).

Điệu thứ "giai điệu hóa" hay điệu thứ kiểu "Ý"

Một lý thuyết thứ hai lại xem điệu thứ như hình ảnh trong gương của điệu trưởng. Nó chỉ là sự sắp xếp ngược lại thứ tự các cung và bán cung trong điệu trưởng.

Tinh thần của các lối giải thích như vậy nói chung là nhấn mạnh vào tính chất không tự nhiên, nhân tạo của điệu thức thứ. Đặc biệt giải pháp thứ hai còn làm nổi rõ tính cách phụ thuộc các điệu thứ vào điệu trưởng. Đồng thời các lối giải thích đó cũng giảng được phần nào tính chất không bình thường, mềm yếu, thê lương của điệu thứ so sánh với điệu trưởng. Nhưng ở đây cũng như đã nói ở điệu trưởng ta cần nhắc lại rằng: do những yếu tố khác (tiết tấu, tốc độ, nét giai điệu…) một bản nhạc xây dựng trên điệu thứ vẫn có thể có được tính chất hùng mạnh, tươi vui.

Các điệu thức 7 cung tự nhiên

Mỗi một âm trong thang 7 cung tự nhiên đều có thể dùng làm chủ âm của một điệu thức. Do đó, ngoài điệu thức trưởng đã học tập ở trên (thí dụ 72) ta còn có các điệu thức sau

Các điệu thức tự nhiên

Các điệu thức bảy cung tự nhiên nói chung đã được áp dụng trong âm nhạc cổ Hy Lạp và một số còn dùng trong lễ nhạc công giáo hiện thời. Một số tác giả nhạc mới của ta đã áp dụng có kết quả điệu thức Rê tự nhiên, một điệu thức có đặc tính là thứ tự các cung và bán cung trong thang âm đi lên và thang âm trở xuống đều hoàn toàn giống nhau.

Các điệu thức 5 cung

Điệu thức 5 cung có thể giải thích dễ dàng bằng vòng “ngũ độ tương sinh” (như đối với điệu trưởng 7 cung) hạn chế vào 5 nốt:

Chỉ cần thay đổi chủ âm, chúng ta có thể thấy các điệu thức 5 cung tự nhiên.

Người ta cũng có thể tìm ra các kiểu điệu thức 5 cung bằng cách bớt bỏ, biến hóa hai cung âm trong gam 7 cung. (bỏ âm 4 và âm 7 của điệu trưởng tự nhiên).

Âm nhạc dân tộc truyền thống Việt Nam thường áp dụng các điệu thức 5 cung, phổ biến hơn hết là các điệu thức 1, 4 và 5. Thí dụ như các bài Cò lả, Trống quân (điệu 1), Đường trường, Khéo nảy tính tình (điệu 5). Vì không có đạo âm (nốt thứ 7 cách chủ âm một bán cung), nên cảm giác về giọng của các thang 5 cung thường không được rõ rệt. Và cũng vì không có trung âm (nốt thứ 3 giữa nốt chủ và nốt át), nên một số điệu thức 5 cung không có ấn tượng về điệu (trưởng hay thứ) thật rõ rệt.

Các thang âm khác

Với tính cách tham khảo, sau các kiểu điệu thức 5 cung và 7 cung đang thông dụng, ta có thể kể một vài kiểu thang âm khác.

a) Thang 6 cung: Đó là một thang 7 âm đã bỏ âm thứ 6.

hoặc âm thứ 4:

Theo kiểu 1, ta có thể thấy thí dụ ở điệu Xe chỉ luồn kim (dân ca quan họ Bắc Ninh) và một số các điệu nhạc Huế

b) Thang gấp khúc: Có những kiểu thang 6, 7 cung, nhưng trong một vài bậc lại chỉ dùng theo một chiều nhất định (hoặc lên hoặc xuống), đó là những thang gấp khúc (nhạc Huế hoặc chịu ảnh hưởng Huế, một vài điệu Ả đào đã khai thác những thang này).

c) Thang toàn bán cung: Gồm 12 bán cung cân bằng.

Nhạc Âu - Mỹ cận đại rất hay dùng thang này, đặc biệt là nhạc jazz. Ở ta, một số bài cải cách cũng có áp dụng một cách dè dặt từng mẩu ngắn của thang trong những quãng lướt tiếng. Đây là một thí dụ trong một dân ca cổ, hơi nhạc Huế.

Ở trong một vài nhạc tộc phương Đông, ta thấy những điệu thức như:

Gam Á Đông theo Scriabine:

Ba kiểu gam Ấn Độ:

Sau đây là gam toàn cung được phái “ấn tượng” triệt để khai thác:Tính chất, nguyên tắc sử dụng các điệu thức

Chúng ta không phủ nhận “cá tính”, “màu sắc riêng biệt” của mỗi mẫu điệu thức hoặc thang âm nhất định. Màu sắc đó góp phần xây dựng nên tính chất (buồn vui, mạnh yếu) nhưng hoàn toàn không quyết định tính chất đó. Vì, như đã nói ở trên, tính chất một bản nhạc là kết quả tổng hợp của nhiều nhân tố (chủ yếu là nét giai điệu và hình tiết tấu), không phải chỉ có vấn đề điệu thức.

Mặt khác, các mẫu điệu thức biểu hiện một tập quán nghệ thuật trong một giai đoạn lịch sử nhất định. Khi cuộc sống biến đổi, các phương thức diễn tả nghệ thuật cũng biến đổi. Do đó, không thể máy móc hạn chế sáng tác mới vào khuôn khổ các điệu thức cổ điển dân tộc. Ngược lại, vứt bỏ hẳn những phương thức đã do kinh nghiệm lâu đời tích lũy lại, chỉ cốt cho có vẻ mới lạ, áp dụng không phê phán các kinh nghiệm nước ngoài, cũng là rơi vào bệnh “hình thức”.

Vấn đề các điệu dịch

Có một số nhà sư phạm âm nhạc đã nêu ra vấn đề “màu sắc”, cá tính của từng gam dịch. Theo họ thì gam Rê trưởng có màu sắc khác với Đô trưởng, và gam Si thứ không giống với La thứ. Nhưng chúng ta biết rằng, cấu tạo nên một điệu thức là do những quan hệ về cao độ tương đối âm này với âm kia, không phải là do cao độ tuyệt đối của các âm với nhau. Nguyên tắc của dịch giọng là sự mô phỏng hoàn toàn các tương quan về cao độ trong một điệu thức, thể hiện bằng cách nâng cao (hoặc hạ thấp) tất cả các âm trong điệu thức đó một quãng nhất định. Do đó nó không làm biến chất được bản nhạc. Cụ thể: tất cả các gam trưởng dịch theo gam Đô trưởng đều chỉ có một quan hệ về cao độ giữa các nốt là:

Ảo tưởng về màu sắc đặc biệt của mỗi điệu, mỗi gam dịch là do những đàn lên dây không đúng hoặc sai phím đã làm sai lạc quan hệ cao độ giữa các nốt.

Gs. Tô Vũ